一些在先秦多见的怪兽，是类似各种动物的组合形态，在某些时候，这种组合以一种富有设计感的结构加以连接，譬如湖北九连墩楚墓出土的这件漆木龙蛇座豆

(资料图片)

利维

中国古代的神兽千奇百怪，许多都是我们的先民创造出的虚幻动物。人们将那些备受珍爱的动物所具备的优点，全部集中在那些神兽的造型建构上，背后是中华传统非常重视的天人合一的宇宙观，以及兼容并包的文化观。神兽精于变化、通灵万物，寄托着人们由人间到仙界、由现实到理想的转化和转生的愿望，也承载了先民理念中的文学幻境或道德理想。

历史与神话之惑：图像与隐喻

笔者所在的居所附近，有一个古祠谓之周王庙，是西晋将军周处的祠堂。周处是史书上记载的名人，他最初是个无所事事的乡霸，后来改恶从善成了救国的将军。周处轶事最有名的，是他除了三害，长桥下的蛟、南山上的虎，还有一害是他自己——古人说故事的能力真是强，改过自新等同于杀死了过去那个自我。不过，此处总让人疑惑的，是轶事之细节，蛟为何物呢。查一查辞海，说是古代的一种龙，又有说法是未修炼成龙的一种浅水神物，能居深渊，善发洪水。理性的人设想周处其实面对的是一条大蛇，只不过它在古人夸大下变成了神兽。

这种事情在古代世界几乎是司空见惯的。即使现在也有一种猜测，认为传说中的龙是真实存在过的。哪怕没有考古证据，也没有科学依据，但扎根于人们脑海中的观念是如此强烈——我们是龙的传人，那种图腾见之于古代各种遗物的装饰上，很难让人相信它们未曾存在过。与龙类似的，还有其他各种只见于传说的神兽，诸如凤凰、貔貅、麒麟之类。

古祠里有一些画像石，大概也能提供一些线索。那些被称为四灵的神兽——青龙、白虎、朱雀、玄武，被古代的匠人刻在石头上，与主人的功绩和德行放在一起，仿佛暗示那些动物的现实性无关紧要，更重要的是一种超越生死的隐喻。这些图像在古代遗物中并不少见，如襄阳博物馆藏南朝画像砖里的青龙、白虎、朱雀与玄武。青龙昂首翘尾，张口吐舌，头生双角，肩生羽翼，身披鳞片，颈、尾、足部鬃毛飘扬，有腾云驾雾之势；白虎昂首翘尾，张口露齿，昂首翘尾，肩生羽翼，毛发飘扬，四足刚劲有力；朱雀（凤鸟）作振翅起舞状，高冠长喙，毛发飘扬，口衔花枝，双翅振飞，长尾上扬。至于玄武，则是龟蛇合体的形象，龟、蛇缠绕，蛇盘旋龟背之上，张口吐舌；龟呈回首探望状，与蛇首相对呼应，四肢强壮。

史书记载，唐代宗李豫曾把自己的一匹九花虬马，赏赐给功臣老将郭子仪。郭子仪推让了很久，皇帝说：“这匹马又高又大，与你的仪表气质很相称，就不必推辞了。”人们都说，这匹九花虬马，马头离地面有九尺高，马毛蜷曲像鳞甲，头部颈部的马鬃也是蜷曲的，真像一条虬龙。由于身上覆盖着九种花纹，所以号称“九花虬”。这则故事是一种线索，它告诉我们：古代世界看待动物的角度，几乎都是写实与想象彼此交织的产物。每一种神兽都源于真实存在的动物，但它们每次输出，都是一种我们不太能在现实里看见的神物。这些附加想象有时是赋予伦理的需要，有时则纯粹是一种恐惧或敬畏的想象。

见过很多神兽，大概会觉得唐代成为一条界线。唐以前的神兽为解构天地与生死，唐以后则为解构人间烟火。就像阅读志怪笔记，三代秦汉隋唐自带鬼气、仙气、侠气，人就是仙，仙就是人；到了宋元明清，人和仙分开了，完全不是过往那种云遮雾缭的豪气状。这就是为何底下的粗略讲述，也大抵围绕这样一条界线展开。

解构天地与生死：怪诞与神性

人们在器物上所能见到的最早的神兽之一，就是饕餮了。那种被人熟知的饕餮纹，又被称作兽面纹，很多被装饰在商周的青铜器上。它们的形状生动多变，没有固定形式，但大体看得出，是由多种动物组合的一种纹样。例如故宫博物院藏的一件商代殷墟晚期鬲鼎以及一件商代殷墟晚期方鼎，装饰上皆是一个兽首，以鼻梁为中线，左右对称分布着角、目、口、耳等。有些饕餮纹还带着曲张的爪子，甚至观之可怖的左右展开的躯体或兽尾，但绝大多数都省略了体部与尾部，突出饕餮的兽面甚至将人视线引导至它们的眼睛上。古人普遍相信眼睛和兽面具有神奇的力量，类似的观念似乎也存在于世界其他的许多文化传统中。

饕餮这种神兽在现实中并不存在，先民们按照充沛的想象力，选取了牛、羊、鹿、虎的耳、牙、爪、角等要素，再和神话中的异兽联系起来，最终创造出这样一种神秘怪物，具有震慑人心的力量。它们装饰在古穆的青铜器上，远不仅是装饰艺术，它还承载着商周社会文化观念、宗教礼制以及当时人的价值观念和精神风貌。在艺术史家巫鸿看来，商代铜器上变化多端的形象似乎在努力创造出一种隐喻，以代表一个介于超自然世界和现实世界之间的中间层面，一个可以用形象隐喻但却无法具体图绘的层面。

另一些在先秦多见的怪兽，也是类似各种动物的组合形态。例如淅川徐家岭楚墓出土的两件神兽，都是龙首，虎颈，虎身，虎尾，龟足。龙张口，吐舌，龙首上又有六条龙。其脊背上有一方座，方座下面有一方形榫，插于神兽脊背上的方形孔内。座上又有一只奔驰状的兽，前爪立于方座上面的曲尺形柱上，两后爪后蹬，并分开卡于神兽颈上部，卷尾，口衔一条蛇形龙的尾部。蛇形龙昂首，头上有三只角，吐舌，躬身。神兽身上镶嵌绿松石，其图案有龙、凤鸟、虎、云纹、涡纹等。龙、凤鸟、虎的形象生动，蛇形龙镶嵌在神兽颈的中部，虎镶嵌在方座前的脊背的两侧，凤鸟则到处镶嵌。从神兽的铸造情况看，龙头、舌、身、尾、插座及插座上怪兽的角、蛇形龙等，均为分铸，然后组合在一起。铸造时即将龙、凤鸟、虎、云纹、涡纹及眼等留为凹槽，待铸成后，再将绿松石按其形状磨成，拼好后镶嵌在凹槽内。

类似的还有河北中山国战国墓出土的一件错银双翼神兽，兽首或左扭或右扭，圆颈直竖，前胸宽阔而低沉，两肋生翼，臀部隆起，后尾斜挺，四肢弓曲，利爪外撇、撑地平稳有力。兽额中间有一角后弯，角尖前勾，角两侧有卷毛，两眼圆睁突出，两腮咬肌突兀，长舌挺起，利齿交错排列。颈部鬣毛密长，向两侧披散。两翼修长而上弓，饰长羽纹。用银线错出口、眼、耳、鼻、毛、羽以加强其神态，而错出的云纹千变万化，更增强了双翼神兽的神秘性。背部错出的是两只蟠曲于云中的鸟纹，左右对称。而在某些时候，这种组合以一种富有设计感的结构加以连接，譬如湖北九连墩楚墓出土的一件漆木龙蛇座豆。整器由盘、座、底三部分构成。此器最精妙之处在于，以盘踞于方形圆角璧状底板上的回首衔蛇蹲龙雕塑为座，以两只龙角、两只龙爪、一条龙头为支点，托起长方形圆角花口浅盘，整器因此而显得既稳重大方又轻盈剔透。

战国秦汉较为多见的也有类蛇的神兽，此为笔者在周处古祠边常思忖的问题。不同于各种组合状的神兽，那些单一的、作蟠绕状的螭、虺、蛟、龙，大概都是古人从蛇那里获取的灵感。当然，《山海经》中也常有人面龙身、龙首蛇身、人首蛇身等怪物的记载，但无论它们作何区别，在装饰上，皆以密集的缠绕以及各种丰富多半的曲线，取胜于形。古人说的“欲大而藏于天下，欲尚则凌于云气，欲下则入于神泉，变化无日，上下无时”，就是指那些蛇状的神物。

举例而言，西周时期的玉龙往往龙首低俯，表面阴刻眼睛，头上有一个蘑菇角，身躯略短，背脊如波浪起伏，身体侧边弯曲一足，尾端上卷，整体呈现走兽一般的状态；进入东周以后，玉龙的身躯开始拉长，龙首的比例相应缩小，表面雕琢圆眼、翘鼻及短鬃，鼻吻向后作回首状，颈部往往变长，身躯宽大，背部上隆，尾巴朝上弯卷，身形虽然比西周时期长，但仍然具备走兽的特征。到了战国秦汉初期，着地状的肢体渐渐消失不见，取而代之的是抽象的鬃毛与足爪——这种半兽身半蛇身的玉龙，真正蜕变成真正的蛇身玉龙了。譬如徐州狮子山楚王墓出土的S形龙玉佩，龙身蜿蜒仿佛S形，尾端向内勾卷，整体又尤如C形，表面更是布满浅浮雕云纹以及谷纹组成的云谷相杂纹，这样的S形或C形的弯曲状态，成为那些蛇身玉龙的基本形制。

汉以后多见各种辟邪，有人说一角者为天禄，二角者为辟邪，各种说法都有，但形制都差不多。如西安碑林博物馆藏东汉石神兽辟邪，整个身体弯曲成一个流畅的S形轮廓，圆睁的双目和呲咧的大口，都令人感到它似乎正处于瞬间的震慑之中。相对于过往神兽的诡谲可怖，汉人的辟邪石兽往往充满力量感，它们往往也是墓道的守护者，形象近似于老虎或狮子，伫立在阙门之前，起着护卫驱邪的作用。

同样是镇墓兽，隋唐的气息又不太一样，如徐州花马庄唐墓出土的一对三彩镇墓神兽。一只镇墓兽挺胸蹲坐在有镂孔的底板上，人面兽身，猪耳，双耳厚大，二角高耸，前角为锥状独角，后为扁形分杈。兽凸眉立目，高鼻大嘴，面目狰狞，生有双翅，分瓣形兽足。镇墓兽首部露胎，兽首以下施点状绿、棕、黄、白色釉，绿色为主色，自然流釉，浑厚温润，色彩斑斓；另一只镇墓兽挺胸蹲坐在有镂孔的底板上，兽面兽身，猪耳，双翅，三角高耸，前角为鹿角，后一角扁平，大眼，张口露齿，面目狰狞，胡须垂胸，分瓣形兽足。除后角外其他均施黄、

绿、棕三色，自然流釉，主体颜色为绿色。粉红色胎，色彩温润斑斓。

这类唐墓多见的神兽，相比汉魏石辟邪，更多了一种神秘和超乎想象的诡异。它们一般都有鹿角、兽体、底座，夹杂着佛教隐喻的题材，然而又有上古神兽的遗存。譬如鹿角兽在楚墓里常见，那些鹿角几乎总是呈参差上摇状，如同龙角，似腾云驾雾借风直上九云霄。这种视觉上的气息与《楚辞》颇为近似，屈原曾幻想驾虬在天空邀游，鹿角某种程度上就是龙角的原型，因此楚人将鹿角当作沟通天地的信使，达到引魂升天的目的。只是唐代镇墓兽上那种以极度夸张的线条塑造的狰狞面目，还有脊背上耀动的火焰，似乎都在随时准备一跃而起，那是汉代辟邪身上少见的，后者由力量、运动和速度构成，从美学风貌上说又是古拙浑厚的。

解构人间烟火：诗意与想象

建筑学家汉宝德曾论述过古代神兽，他认为动物在先民的心目中是有神灵的，通过生灵的形象可以接近鬼神世界。换言之，古人创造这些神兽的背后，可能也是一种童心，否则又怎想得出那么诡谲的造型呢？如今人们看那些奇奇怪怪的动物，要么是凭空而生，要么则是各种巧妙的组合，不是孩子气的创造力，又怎能有这样有趣的组合。如此，倘若以顽童的视角来看待那些神兽，仿佛处处都充满了生气。汉宝德说：“物的形象，好像孩子们玩的贴纸一样，有些有意义，有些完全只是游戏。我相信是没有深意的，只是想尽办法让它活起来，让想象力飞升。”

依我看来，神兽从天上走向人间的征兆之一，是唐代铜镜上的那些海兽。如浙江省博物馆藏海兽葡萄纹铜镜，圆形镜面，中间一圈凸弦纹将镜背分为内外两区，内区有姿态各异的六只高浮雕海兽攀缘逐戏于葡萄叶蔓之间，葡萄和叶蔓铺地。外区有葡萄枝蔓和蜂蝶雀鸟环绕，百态千姿。镜缘有一圈花瓣纹作装饰，各区纹饰分区明显。整个图案构思精巧，写实生动，浑然一体，富丽端庄。这种纹饰流行于唐代，以武周时期最为盛行。它是中国古代铜镜史上鼎盛时期的杰出代表，是丝绸之路文化交流成果的优秀载体。其主体纹饰的原型，狮子和葡萄，均来自丝绸之路上的西域各国。

所谓海兽，其原型实为狮子，也称作狻猊。因中原罕见，人们对其造型的认知并不准确，但其鬃毛丰盛卷曲，筋骨强劲，神态十分威猛，后人因而常将它们误认为是异兽，故而称其海马、天马、海兽。陕西何家村出土鎏金海兽水波纹银碗，也是类似形象。这类银碗常利用折光原理，使得杯内曲线的纹路在盛入酒水后，给人以荡漾之感，同时抽象的水波构成的圆框中间有一只海兽，自然就更富妙趣了。神兽在颇具设计感的器物上产生世俗化的效果，并非个例。在一件故宫藏北宋景德镇窑青白釉倒流壶上，可以看到一条堆塑其上的螭龙巧妙地形成壶流与提梁，底中心有一注酒的圆洞。通体施青白釉，釉色白中泛青。这种壶往往设计巧妙，利用连通器原理，注酒时将壶倒置，从底孔注酒后，再将壶正置，即可从螭龙嘴往外倒酒。

无论铜镜还是银碗，以海兽为代表的神兽气质与过去已是大相径庭。受浓厚世俗文化的影响，到了宋代，人们已习惯将眼光转向现实世界，神兽题材多世俗内容，使之玩味大增，礼性大减。神兽仿佛从神坛与墓道来到市场或文人的书房，在商品化的过程中成为了一种文化产品。同时，普通市民也将自己朴素对待个人生命的希望，寄托在它们身上，成为那些神兽的主要拥有者和赏玩者。在形制上，麒麟、龙凤等题材大量出现，都反映了人们对美好现实生活的期盼和向往。譬如在明清浙中木构件大量出现的麒麟浮雕，或是更晚的麒麟送子银锁，都是实物明证。

有关麒麟的传说出现在春秋时，那是一只黄色的，像鹿一样的动物，头上生着独角，角端包着肉，无比驯良和善。古人谓之：“音中钟吕，行中规矩。游必择地，详而后处。不履生虫，不践生草。不群居，不侣行。不入陷阱，不罹罗网。王者至仁则出。”简直把当时认为的各种美德全集中在它身上。当然，自然界中并无这样的动物，然而它在艺术品中却被表现得很具体。历史上没有谁真的看到过麒麟，据说孔子见过麒麟，但后来他说那仅仅是一只有角的小鹿，夫子的感慨可能是在借题发挥。后来，汉武帝也曾猎获一只被称为麟的动物，只是史书上说那麟不过是“野兽并角”，也就是说，那是一只两个角并在一起的畸形之鹿。

明清时出现的很多麒麟形象，看着都更像日常能够见到的动物，例如长颈鹿。戏剧性的一幕发生在明初，据说异域的长颈鹿在永乐时才输入中国，这是郑和远航的一项收获。至于喜欢祥瑞的大臣们为何要把长颈鹿和麒麟附会到一起，可能是因为一来麒麟在古文献中的记载本就含糊，可容长颈鹿比附，二来麒麟是有名的瑞兽，它的出现自然表明永乐帝称得上是一位仁君。

麒麟的形象，让人想到现代人更为着迷的龙生九子之说，这背后也是因缘际会的戏剧性结果。明代弘治朝的内阁首辅李东阳是位饱学之士，据他的《怀麓堂集》记载，弘治帝问到龙生九子之事，而他对龙生九子之说几无所知，经多方请教他人，勉强凑得，然皆不知出处，显然是只流行于民间的说法。九为虚数，龙生九子本是虚妄之说，但李首辅不敢指出弘治帝的无知，只能从民间传言中拼凑九子以复圣命，并且晚年时还将这个说法写进自己的书里：“囚牛，平生好音乐，今胡琴头上刻兽是其遗像；睚眦，平生好杀，今刀柄上龙吞口是其遗像；嘲凤，平生好险，今殿角走兽是其遗像；蒲牢，平生好鸣，今钟上兽钮是其遗像；狻猊，平生好坐，今佛座狮子是其遗像；霸下，平生好负重，今碑座兽是其遗像；狴犴，平生好讼，今狱门上狮子头是其遗像；负屃，平生好文，今碑两旁文龙是其遗像；螭吻，平生好吞，今殿脊兽头是其遗像。”

无论如何，这些想象与秦汉或更早以前的神兽形象，气息已然迥异；但它们身上的浪漫与诗意犹存，暗合人们对古代生活的充沛想象。这种世俗化的效果不复通灵或跨越生死，但能够令人于枯乏的日常中领略性灵趣味，自然称得上对人间烟火的解构。如苏州人沈复在《浮生六记》的轶事一般，夏日蚊声如雷，令人烦恼，沈复便将它们想象成一群仙鹤在空中飞舞。心里一旦这样想了，成千成百的仙鹤果然就出现在前；他又把蚊子留在白色蚊帐之内，慢慢以烟喷覆它们，让它们冲着烟气飞鸣，这个一旁偷窥的读书人则把它们看作青云白鹤，按他赞叹的那样：“果如鹤唳云端，怡然称快。”